Filmada en el Parque Nacional Shiretoko y dentro del radio del reactor nuclear de Fukushima, el cortometraje experimental de Karen nos invita a entrar en un espacio liminal, un umbral entre lo material y lo etéreo, entre la vida y la muerte, lidiando de paso con la incertidumbre de las fuerzas que juegan en nuestras vidas.
ANCLAS EN EL TIEMPO
Estoy sentada en un auditorio de la Universidad de Pennsylvania en Filadelfia, después de tomar un tren a las 6am desde la estación de Pennsylvania. Estoy aquí para un simposio de dos días en PennDesign—En el Terreno del Agua (1). Es 1o de Abril del 2011, tres semanas después del Gran Terremoto de Tōhoku.
Soy una persona de agua, crecí sobre botes. Algunos de mis recuerdos más tempranos son de la inquietante suavidad de la arena después de que los granos absorben la ola pasajera, o de tránsitos nocturnos en el bote de mi papá, acostada boca abajo mirando por el costado en el agua negra a los ctenóforos bioluminiscentes centelleando a través de la ola de proa. La curiosidad que me ha traído aquí, sin embargo, viene de 4 años de vivir en Cabo Cod, viendo cómo el Atlántico delinea la costa de nuevo cada temporada de invierno o después de un Nor’easter (2). El evento es una reflexión sobre vivir con agua—el ‘problema’ del agua. En la prolongada secuela del huracán Katrina, la falla de los diques está en la mente de todes, pero los comentarios introductorios del evento se ven eclipsados por el desastre más reciente: el terremoto de Tōhoku, el tsunami y el consecuente colapso de la planta de poder de Fukushima.
Previo a este evento no estaba familiarizada con Anuradgha Mathur y Dilip Da Cunha, quienes dieron la presentación principal. Puesto de forma general, elles desafían la falsa división de la topografía en la que un lado de una línea es agua, el otro tierra seca: un azul que se encuentra con un marrón. Elles proponen pensar los asentamientos como anclas en el tiempo—moverse con el agua, no tratar de problematizarla. Introducida en esta charla estaba la práctica de construcción de montículos por parte de comunidades indígenas del delta del río Mississippi. Estos montículos sirvieron como un lugar para retirarse de la inundación—versus el dique de concreto moderno para contenerla.
Hay una tableta de piedra tallada en la ciudad de Aneyoshi, Japón (3). Su inscripción dice:
“¡No construyan sus casas por debajo de este punto!”
Una de las muchas ‘piedras de tsunami’, estas marcas se colocaron para marcar los puntos altos de agua de tsunamis anteriores. Estos monolitos son mementos, advertencias para el presente de parte de desastres pasados. Después de la II Guerra Mundial y la ocupación de los aliados, la expansión de construcciones en Japón significó que esas advertencias a menudo fueron ignoradas. La fe en la experiencia de los ancestros fue reemplazada por la extranjera promesa de dominio de la modernidad a través de proezas de la ingeniería. El agua pasó a verse no como algo de lo cual retirarse sino como algo que había que someter. Me transporto a un recuerdo de estar explorando las planas llanuras costeras al sur de Sendai repletas de barcos de pesca tumbados hacia el lado a cierta distancia tierra adentro, la única indicación de que algo terrible ha sucedido aquí. Miro hacia abajo y caigo en cuenta de que a mis pies está lo que queda de los cimientos de casas, medio escondidos en la hierba de playa. Me distancio, imagino un mirador elevado y me doy cuenta de que estoy parada sobre lo que alguna vez fue un barrio suburbano densamente poblado, ahora borrado del mapa. Me sorprende lo mucho que se parece a la ciudad en la que crecí—las plantas, la calidad de la luz, la planificación residencial, el aire salado.
EL TRANSMUTADOR
El recorrido en el cortometraje (4), si es que hay alguno, sigue a un pequeño zorro transmutador conforme viaja desde la península de Shirekoto en Hokkaido, la isla más septentrional de Japón, hasta la región de Tōhoku, en Honshu. Se encuentran en un pequeño poblado llamado Namie, en la prefectura de Fukushima. El zorro, Sasaki, muta de humano a animal, de vivo a muerto. La voz de Sasaki es interpretada por un hombre mayor, su forma humana por una mujer vestida andróginamente. En Namie, Sasaki deambula por las ruinas de un planetario, lamentando los peligros de la delimitación concreta entre las cosas. Mientras mira un proyector de estrellas, Sasaki cae, ahora como una momia disecada, a un inframundo fluido y oscuro.
Aquí, escombros compuestos de objetos cotidianos—dejados atrás por las aguas del tsunami que ahora retroceden—flotan y giran. En este inframundo, las cosas se presentan casi museológicas, objetos como especímenes, perdidos en la exhibición, desarticulados del lugar, el tiempo y las culturas que los crearon y los cuidaron. Hay un objeto que solía frecuentar en el Met en Nueva York, una pequeña figura mesopotámica de plata de un híbrido humano-toro que se arrodilla con sus piernas atadas, sosteniendo una urna. Verla siempre me ponía profundamente triste.
ESPEJOS
‘Un reloj no es tiempo, es sólo números y resortes. No le pongás atención.’ (5)
Cuando mi hermano murió comencé a caminar por las playas del río Támesis. Consultaba las tablas de mareas buscándole una salida a la era industrial de la ciudad—caminando con el flujo del río. Aparentemente estaba mudlarking—un pasatiempo suficientemente común—pero en realidad, estaba, y aún estoy, enfadadamente de luto. Como me dijo un colega alguna vez—conmocionado y olvidando momentáneamente las formas aceptadas de reconocer una muerte—mi hermano había tenido la mitad de una vida.
En Orfeo, de Jean Cocteau, hay una escena en la que el personaje del título atraviesa un espejo líquido hacia el inframundo. ‘No tenés que entender, solo tenés que creer’, le dijeron. Creí que si caminaba en el tiempo de la marea, un tiempo de fuerzas planetarias, posiblemente podía atravesar la superficie líquida y recuperar algo de mi medio hermano que tuvo media vida, de aquel triste río cuyos sedimentos anaeróbicos sepultan cosas perdidas en sus aguas. A veces se encuentran Rose Farthings (6) en la playa que parecen que hubieran estado ahí tan solo unos cuantos días. No se han utilizado como tarifas del ferry para cruzar el Támesis desde el siglo XVII.
Este año, después de siete años de la muerte de mi hermano, levanté una pantalla para saludar a mi padre moribundo, quien me imitó saludándome de vuelta.
ESPERA
Estoy sentada en mi escritorio en Londres, ‘caminando’ las calles de Namie con el street view de Google, cerca de la estación de tren, cerca del alambrado que delimita la zona de exclusión. Más allá de la estación está la planta a unos 13km hacia al sur. Estoy buscando un puesto de periódicos. Está a un giro a la izquierda de la estación viendo hacia el mar. Trabajando de memoria, nunca lo hago bien en el primer intento y busco puntos de referencia—un edificio de apartamentos color melocotón, un toldo rojo, una mascota con un periódico abierto en lugar de cabeza.
Visible a través del escaparate de vidrio hay pilas de periódicos, todavía empaquetados en plástico, tal como estaban el día en que fueron entregados, el día después del terremoto. Hay un periódico suelto en uno de los paquetes—8.8 impreso en caracteres grandes. Las fechas de captura, de cuando la ubicación fue fotografiada, se registran en el street view. Me desplazo por esas fechas—Marzo, 2013, Julio, 2013, Agosto, 2014, Setiembre, 2015—y la altura de la pila disminuye. La gente ha estado tomando mementos. He estado en esta ubicación exacta pero cuando la revisito de esta forma, mediada por una pantalla, siento que una parte de mí que vive en la memoria está todavía de pie ahí, un ancla esperando ser elevada o soltada.
El Ojo que Articula Pertenece a la Tierra fue comisionado por los premios Jerwood/FVU: Borrowed Time, una colaboración entre Jerwood Arts y FVU, en asociación con CCA, Glasgow y la Escuela de Artes e Industrias Digitales de la Universidad del Este de Londres. Apoyado por la Fundación Sasawaka de Gran Bretaña. FVU es apoyado por el Consejo de Artes de Inglaterra. La investigación de campo en Japón que resultó en la propuesta de Karen para El Ojo que Articula Pertenece a la Tierra fue apoyada por Arts Catalyst y NPO S-Air.
